Ο φόνος στην αρχαία τραγωδία: Η Ορέστεια (και το διάστημα μέχρι τις Βάχκες)

 

murder_of_agamemnon

Από: Μαρία Α. Μίτλεττον*

Ένα από τα στοιχεία δικαιοσύνης που θεματοποιούνται στην τραγωδία είναι ο φόνος. Στην αισχύλεια τραγωδία, ο φόνος παρουσιάζεται ως προϊόν φόνου και αιτία φόνου, είναι δηλαδή μια μορφή τιμωρίας για ένα πρότερο φόνο (η σειρά φόνων) που διεπράχθη και γεννά τον φόνο ως τιμωρία. Ωστόσο η σύνδεσή του με μια αρχαϊκή μορφή δικαιοσύνης, το δίκαιο της ανταπόδοσης ή της εκδίκησης, νομιμοποιεί την ανθρωποκτονία στο ηθικό σύμπαν των Ελλήνων και ως ανθρωποκτονία νοείται και ο φόνος – θυσία. Με ενδιάμεσο σταθμό τον Σοφοκλή, όπου τα εγκλήματα των οίκων και η διαδοχή των φόνων αντικαθίστανται από το συγκρουσιακό εσωτερικό πρόβλημα του ατόμου, που οδηγεί στην αυτοκτονία ή την αυτοτιμωρία, μεταβαίνουμε στην ευριπίδεια τραγωδία, όπου ο φόνος λειτουργεί μεν ως εργαλείο απόδοσης δικαιοσύνης – εκδίκησης, αλλά δεν συνδέεται πάντοτε με τη θεία δικαιοσύνη, ενώ αποτελεί μάλλον προσωπική επιλογή. Στην παράσταση ο φόνος παρουσιάζεται μ’ ένα ιδιαίτερο τρόπο. Ο Αισχύλος επιτρέπει την ακουστική επαφή του θεατή με τη στιγμή του φόνου, αποφεύγοντας την υστερόχρονη αφήγηση ενός αγγελιαφόρου, ενώ μεταγενέστερα ο αγγελιαφόρος αναλαμβάνει να οπτικοποιήσει τον φόνο με μια λεπτομερή περιγραφή στους μη θεασάμενους. Αν, όμως, ο φόνος αντιμετωπίζεται άλλοτε ως έγκλημα και άλλοτε ως μορφή θείας ή ανθρώπινης δικαιοσύνης στο δράμα, απομένει να δούμε αν η ίδια η τραγωδία προσφέρει την απαιτούμενη κάθαρση από τη φρίκη μιας τέτοιας πράξης που παραμένει διαχρονικά μισητή.

ΟΡΕΣΤΕΙΑ: Ο ΦΟΝΟΣ ΩΣ ΤΙΜΩΡΙΑ ΚΑΙ Η ΤΙΜΩΡΙΑ ΤΟΥ ΦΟΝΟΥ

Εκείνο που διατρέχει το έργο του Αισχύλου είναι η δικαιοσύνη· η δικαιοσύνη ως πρόβλημα από το οποίο εκκινά η τραγωδία (η καταπάτησή της) και η αναζήτηση της δικαιοσύνης στην εξέλιξη του δράματος[1]. Περισσότερο δε το θέμα επανέρχεται στην Ορέστεια, καθώς, κατά τους Easterling –Knox, η τριλογία θα μπορούσε να θεωρηθεί και «μια δραματική διερεύνηση της φύσης της δικαιοσύνης»[2]. Δύο είναι τα θέματα που απασχολούν αναφορικά με την αισχύλεια αντίληψη της δικαιοσύνης: το γεγονός ότι ενώ αποδίδεται από το ανθρώπινο χέρι, θεωρείται παράλληλα θεϊκή και το γεγονός ότι ταυτίζεται με την ανθρωποκτονία: τον φόνο ή τη θυσία.

Στον Ἀγαμέμνονα, οι φόνοι της Τροίας θεωρούνται από τον Χορό δίκαιη τιμωρία των θεών για μια παράνομη πράξη, την αρπαγή της Ελένης. Ο Χορός παρουσιάζει τον Πάρι να κλωτσά τον βωμό της Δίκης (ἀνδρὶ λακτίσαντι μέγαν Δίκης βωμόν, Ἀγ. 382-384), για να καταλήξει στο γεγονός ότι ο θεός γίνεται τιμωρός (καθαιρεῖ τὸν ἄδικον, Ἀγ. 398) δια των χειρών των Ατρειδών, οι οποίοι ονομάζονται και «πρόδικοι», προασπιστές δηλαδή της δικαιοσύνης (προδίκοις Ἀτρείδαις, Ἀγ. 451). Είναι, όμως, περισσότερο στις Χοηφόρους που ο φόνος ερμηνεύεται ως δικαιοσύνη των θεών και θέλημα του Δία, για τον φόνο του Αγαμέμνονα που διαπράχθηκε πριν από τον χρόνο της τραγωδίας, στο πρώτο μέρος της τριλογίας[3]. Έτσι είναι που το έγκλημα του Πάρι δικαιολογεί τους φόνους της Τροίας, που η θυσία της Ιφιγένειας δικαιολογεί τη δολοφονία του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμνήστρα και που η δολοφονία του δικαιολογεί τη δολοφονία της Κλυταιμνήστρας από τον Ορέστη. Τούτη η διαδοχή των φόνων και η αιτιακή σχέση που έχουν μεταξύ τους οι προγενέστεροι με τους μεταγενέστερους είναι σαφής και υπομιμνήσκεται διαρκώς στον Αισχύλο[4]. Η ίδια η Κλυταιμνήστρα, όταν μετά από τη διάπραξη του φόνου του Αγαμέμνονα ερωτάται από τον Χορό γιατί έπραξε ό,τι έπραξε, απαντά ότι δεν ήταν η ίδια υπαίτιος του φόνου, αλλά ο δαίμονας πήρε τη μορφή της για να εκδικηθεί για το παλιό το αίμα που χύθηκε στη γενιά – αναφερόμενη στον πρώτο φόνο, που ήταν η σφαγή των παιδιών του Θυέστη από τον Ατρέα (Ἀγ. 1505-1512).  Στους παλαιούς φόνους αναφέρεται και η Κασσάνδρα προφητεύοντας τον φόνο που θ’ ακολουθήσει, ένα φόνο που δεν έχει ακόμα συντελεστεί, ορίζοντάς τον έτσι ως αποτέλεσμα των πρότερων εγκλημάτων[5]. Σύμφωνα με τη μάντισσα, τα παλαιά εγκλήματα δεν διαγράφονται, αλλά η ίδια η θεομίσητη στέγη στην οποία αυτά συντελέστηκαν τα γνωρίζει («συνίστορα»). Στη συνέχεια η Κασσάνδρα έχει όραμα[6] με τα δολοφονημένα παιδιά του Θυέστη συνδέοντας τον πρώτο φόνο της γενιάς των Ατρειδών με τον μελλούμενο. Ο Αίγισθος, στο τέλος της τραγωδίας, συνδέει ξανά τον φόνο που διέπραξε ο Ατρέας με τη δολοφονία του Αγαμέμνονα, δικαιολογώντας έτσι το έγκλημα της Κλυταιμνήστρας.

Ασφαλώς και στις Χοηφόρους γίνεται συσχετισμός της δολοφονίας της Κλυταιμνήστρας από τον Ορέστη με τον προηγούμενο φόνο[7]: ο Ορέστης σκοτώνει τη μητέρα του, επειδή εκείνη σκότωσε τον πατέρα του. Χαρακτηριστικά αναφέρει ότι ο παλαιός («γέρων») φόνος γεννά («τίκτει») μέσα στο σπίτι τον καινούργιο φόνο για απόδοση δικαιοσύνης. (Χοηφ. 806) Έτσι τα «πάλαι πεπραγμένα», κατά τη ρήση του Χορού, προκαλούν μια ατέλειωτη σειρά εγκλημάτων που διαπράττονται με τη βούληση και τη συνεργία των θεών.  Η διακοπή αυτής της σειράς εγκλημάτων συμβαίνει στις Εὐμενίδες, το τελευταίο έργο της τριλογίας, όπου ο μητροκτόνος Ορέστης δικάζεται όχι σύμφωνα με τους νόμους της παλαιάς ηθικής: με την ανταπόδοση του ίσου, αλλά με όρους επιείκειας, σηματοδοτώντας μια εξέλιξη στην αντίληψη και την απόδοση της δικαιοσύνης εντός κοσμικού πλαισίου[8].

Η αντίληψη της δικαιοσύνης είναι λοιπόν τέτοια στον Αισχύλο όσον αφορά στον φόνο. Προβάλλεται ο φόνος ως κρίκος σε μια αλυσίδα εγκλημάτων, αλλά είναι κάτι που επιφέρει μια ίση τιμωρία, τον φόνο. Ο φόνος ως τιμωρία και εκδίκηση για τον φόνο είναι κάτι που επαναλαμβάνεται περισσότερο στις Χοηφόρους.

-ΟΡ. τοῦ πατρὸς τοὺς αἰτίους ἀνταποκτεῖναι (273-274)

-ΧΟΡ. ἀντὶ μὲν ἐχθρᾶς γλώσσης ἐχθρά

γλῶσσα τελείσθω •τοὐφειλόμενον

πράσσουσα Δίκη μέγ’ αὐτεῖ•

ἀντὶ δὲ πληγῆς φονίας φονίαν

πληγὴν τινέτω… (309-313)

-ἀλλὰ νόμος μὲν φονίας σταγόνας

χυμένας ἐς πέδον ἄλλο προσαιτεῖν αἷμα (400-402)

-ΟΡ. Ἄρης Ἄρει ξυμβαλεῖ, Δίκαι Δίκα (461)

-ΟΡ. Δίκην ἴαλλε σύμμαχον φίλοις

τὰς ὁμοίας ἀντίδος λαβὰς λαβεἴν (497-499)

-ΟΡ. ὡς ἂν δόλωι κτείναντες ἄνδρα τίμιον

δόλωι γε καὶ ληφθῶσιν (556-557)

Έτσι, εφόσον ο νέος φόνος που διαπράττεται, γίνεται με σκοπό να τιμωρηθεί ο προηγούμενος, ο δράστης θεωρείται «αθώος» και συνεργός της δικαιοσύνης. Η Ηλέκτρα αποφαίνεται ότι η ανταπόδοση του ίσου γίνεται «ἐνδίκως» (Χοηφ. 462), ο Χορός θεωρεί τον εκδικητικό του φόνου φόνο ως «ἀνεπίμομφον» τιμωρία (Χοηφ. 830), η Κασσάνδρα, προφητεύοντας τη δολοφονία της Κλυταιμνήστρας από τον Ορέστη, αποκαλεί τον μητροκτόνο «τιμάορον» και «ποινάτορα πατρός» (Αγ. 1280-1281), ενώ η Κλυταιμνήστρα, επιδεικνύοντας το σώμα του δολοφονημένου άνδρα της, αποκαλεί το έργο των χεριών της έργο «δικαίας τέκτονος» (Αγ. 1404-1406).

Μολονότι ο φόνος δεν τιμωρείται με φόνο σε όλες τις τραγωδίες, ο φονιάς αντιμετωπίζει δυσάρεστες συνέπειες, όπως ο Ορέστης περιγράφει προτού διαπράξει τον δικό του φόνο και όπως αντιμετωπίζει με την έλευση των Ερινύων, ήδη από τις Χοηφόρους. Και είναι άξιο σπουδής, πώς μια πράξη μπορεί ν’ αντιμετωπίζεται συγχρόνως ως δίκαιη και άδικη, ως θέλημα των θεών στο οποίο συνεπικουρούν και ως παραβίαση της δικαιοσύνης και της έννομης τάξης που πρέπει να τιμωρείται. Αλλά αυτό, η ταύτιση του εγκλήματος και της τιμωρίας (καθ΄ όσον το ίδιο πράγμα είναι και έγκλημα και τιμωρία), αποτελεί μια φυσική τάξη πραγμάτων στο αισχύλειο σύμπαν.

Βεβαίως δεν εξετάζεται ως έγκλημα η ηθική αυτουργία της Ηλέκτρας, η οποία παρακινεί τον αδελφό της στη διάπραξη του φόνου της μητέρας τους. Η Ηλέκτρα δεν τιμωρείται, καθώς δεν σκοτώνει με τα χέρια της. Ενώ ο Ορέστης σχεδόν αμέσως κατατρύχεται από τις αιμοσταγείς Ερινύες για την πράξη του. Κι ενώ στην τραγωδία ο θεατής μπορεί να δικαιώσει τον δράστη, όταν το κίνητρο του εγκλήματός του είναι η απονομή «κοινωνικής δικαιοσύνης» (που διασαλεύτηκε κατά γενική ομολογία), δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο, όταν τα κίνητρα του φόνου είναι προσωπικά, π.χ. μια ερωτική προσβολή ή εξαπάτηση[9].

ΣΟΦΟΚΛΗΣ ΚΑΙ ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ: ΤΑ ΚΙΝΗΤΡΑ ΤΟΥ ΦΟΝΟΥ

Και ενώ τα αισχύλεια κίνητρα του φόνου μπορούν να θεωρηθούν ελαφρυντικά, παρά τη βαριά ποινή που περιμένει τον δράστη, υπάρχουν και οι φόνοι που συντελούνται είτε από ασαφή κίνητρα, όπως η πατροκτονία του Οιδίποδα (θα έλεγε κανείς ότι δεν υπήρξε σε αυτόν τον φόνο κανένα κίνητρο)[10] ή από προσωπικά – ερωτικά κίνητρα, όπως η παιδοκτονία της Μήδειας. Σίγουρα προξενεί ενδιαφέρον ακόμα και το γεγονός ότι η Μήδεια δεν τιμωρείται, αλλά διαφεύγει πάνω στο άρμα του Ήλιου[11].

Εντύπωση προκαλεί η ευριπίδεια αντίληψη του φόνου, καθώς οι ήρωες διαπράττουν φόνο υποκινούμενοι κάθε φορά από διαφορετικό κίνητρο: η Μήδεια σκοτώνει για να εκδικηθεί τον Ιάσονα, η Αγαύη για να εκδικηθεί ο θεός Διόνυσος τον εμπαιγμό του από τον γιό της (η Αγαύη χρησιμοποιείται ως όπλο του φόνου από τον θεό· μπορεί να λεχθεί ότι ο θεός φονεύει δι’ αυτής), ο Πολυμήστωρ σκοτώνει από απληστία και οι Έλληνες κατακτητές θυσιάζουν την Πολυξένη αποδίδοντας το «γέρας» που ζήτησε ο Αχιλλέας. Η Εκάβη τιμωρεί τυφλώνοντας τον Πολυμήστορα, εκδικούμενη έτσι τους πρότερους φόνους και ερχόμενη πιο κοντά στο αισχύλειο πρότυπο δικαιοσύνης. Η εκδικητική πράξη της Εκάβης, της οποίας το αξιακό σύμπαν έχει καταρρεύσει, μαζί με κάθε μορφή δικαιοσύνης που είδε να καταπατείται[12], θέτει ένα νέο ερώτημα: Σημειώθηκε κάποια εξέλιξη στην έννοια της δικαιοσύνης (ως φιλοσοφίας και ως εφαρμογής) στην εποχή του Ευριπίδη;

Ήδη μετάβαση αποτελεί και η αντίληψη που παρουσιάζει ο Σοφοκλής για τη δικαιοσύνη εξαιτίας του φόνου και μέσω του φόνου. Ο Σοφοκλής δεν εστιάζει στην εκδίκηση του εγκλήματος, όσο στη βούληση και τα πάθη του ανθρώπου που περιπλέκουν τη δράση του και δημιουργούν εξ υπαιτιότητάς του τα εγκλήματα και τα προβλήματα[13]. Έτσι ερμηνεύεται η πατροκτονία του Οιδίποδα και έτσι εξηγείται και το γεγονός ότι στις σοφόκλειες τραγωδίες εισάγεται και το θέμα της «αυτοτιμωρίας» (αυτοτύφλωση του Οιδίποδα, αυτοκτονία Αίαντα).

Τα κίνητρα του φόνου στην τραγωδία είναι, όμως, ένα θέμα που μπορούμε να διερευνούμε ανεξάντλητα.

Ο ΦΟΝΟΣ ΩΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΙΑΚΟ ΓΕΓΟΝΟΣ

Ο φόνος ως στοιχείο της παράστασης γίνεται από θέμα θέαμα, ιδιαίτερα στην αισχύλεια τραγωδία. Και όταν λέμε θέαμα, δεν εννοούμε, ασφαλώς, τη θέαση του ίδιου του εγκλήματος, το οποίο δεν διαπράττεται επί της σκηνής και εμπρός στα μάτια των θεατών. Ο ίδιος, όμως, ο Αισχύλος, θεματοποιώντας τον φόνο, δημιουργεί έντονες σκηνικές εικόνες για να τον θεαματικοποιήσει[14]. Χαρακτηριστική είναι η επαναλαμβανόμενη εικόνα των δύο δολοφόνων στις δύο τραγωδίες της Ορέστειας, τον Ἀγαμέμνονα και τις Χοηφόρους, που παρουσιάζουν στη σκηνή (άρα και στο Κοινό) τα θύματά τους, επιδεικνύοντας τα όπλα του εγκλήματος και δικαιολογώντας την πράξη τους[15].

Ο φόνος ως στοιχείο της παράστασης μπορεί να διερευνηθεί, ειδικά στην Ορέστεια, ως προς τις πιο κάτω παραμέτρους:

(α) τον προϊδεασμό, ώστε ο θεατής να τον αναμένει και να τον ερμηνεύσει καθώς πρέπει,

(β) την πλεκτάνη του θύτη που εξυφαίνει το έγκλημα και οδηγεί το θύμα στον χώρο του εγκλήματος,

(γ) τη διάπραξη του εγκλήματος και τη σχέση του θεατή με αυτό και τον χρόνο της διάπραξης,

(δ) τη συμπεριφορά του θύτη αμέσως μετά από το έγκλημα – ψυχολογικό προφίλ,

(ε) τις συνέπειες που επιφέρει το έγκλημα στον θύτη στο άμεσο ή το πιο μακρινό μέλλον.

Η Ορέστεια φαίνεται να εμπλέκει και τις πέντε αυτές παραμέτρους στην παράσταση, παρουσιάζοντας έτσι το έγκλημα συνολικά.

(α) Ο προϊδεασμός

Ο Ἀγαμέμνων και οι Χοηφόροι είναι τα δύο έργα της τριλογίας στα οποία ο θεατής «βλέπει» να διαπράττονται τρεις φόνοι και γνωρίζει γι’ αυτούς πριν ακόμα συντελεστούν. Στον Ἀγαμέμνονα, ο Χορός, κάνοντας αναδρομή στη θυσία της Ιφιγένειας, ύστερα από την αφήγηση των γεγονότων της σφαγής, προφητεύει την τιμωρία του θύτη («Δίκα δὲ τοῖς μὲν παθοῦσιν μαθεῖν ἐπιρρέπει») και κάνει αναφορά στην αδηλότητα του μέλλοντος και του τι αυτό επιφυλάσσει (Ἀγ. 250 κ.ε.). Και ενώ οι φωτιές των πολεμιστών της Τροίας που επιστρέφουν πλησιάζουν, ο Χορός προαισθάνεται τους φόνους που θ’ ακολουθήσουν («τῶν πολυκτόνων γὰρ οὐκ ἄσκοποι θεοί», Ἀγ. 461 κ.ε.) και μιλά για την τελική επικράτηση του Δικαίου  («Δίκα δὲ λάμπει…», Ἀγ. 773 κ.ε.), ακόμα και όταν αναφέρεται στην Ελένη. Πέρα από τον Χορό, που προαισθάνεται τον μελλούμενο φόνο έχοντας ένα φόβο απροσδιόριστης προέλευσης, είναι η Κασσάνδρα που προφητεύει το έγκλημα δίνοντας σ’ ένα προφητικό παραλήρημα και έπειτα σ’ ένα διάλογο με τον Χορό συγκλονιστικές λεπτομέρειες για ένα φόνο πριν ακόμα αυτός διαπραχθεί[16]. Παρά τα αρχικά συγκεχυμένα και αποσπασματικά λόγια της, η μάντισσα μιλά για την ταυτότητα του δολοφόνου, τα εργαλεία του φόνου (πέλεκυς, δίχτυ) και τον χώρο (λουτρό), δημιουργώντας έτσι μια προ-θέαση του εγκλήματος. Προλέγει ακόμα και τη δική της δολοφονία, αλλά και τον φόνο που ο Ορέστης θα διαπράξει σε βάθος χρόνου, χωρίς όμως λεπτομέρειες. Και ενώ και στις Χοηφόρους ο φόνος προαποφασίζεται με συνεργούς την Ηλέκτρα, τον Ορέστη και τον Χορό (άρα οι θεατές γνωρίζουν γι’ αυτόν), το Κοινό δεν ξέρει περισσότερες λεπτομέρειες για την πράξη πριν αυτή συντελεστεί, παρά μόνο τα κίνητρα και το σχέδιο που καταστρώνει ο αυτουργός Ορέστης. Μπορούμε λοιπόν να συμπεράνουμε ότι οι θεατές στον Ἀγαμέμνονα  «βλέπουν» δύο φορές τον φόνο, πέρα από τον χρόνο κατά τον οποίο συντελείται. Μια φορά δια του στόματος της Κασσάνδρας και μια φορά δια του στόματος της Κλυταιμνήστρας, η οποία αφηγείται τα γεγονότα αμέσως μετά τη διάπραξη του εγκλήματος (αφήγηση που έρχεται 42 στίχους μετά από την προφητεία της Κασσάνδρας). Στις Χοηφόρους ομοίως ο Χορός κάνει αναφορά σε παλαιούς και άσχετους με τον οίκο των Ατρειδών φόνους, πριν ο Ορέστης σκοτώσει τον Αίγισθο και την Κλυταιμνήστρα.

(β) Η πλεκτάνη

Τόσο στον Ἀγαμέμνονα, όσο και στις Χοηφόρους, γίνεται αναφορά στην προετοιμασία του φόνου, δηλαδή την πλεκτάνη του θύτη, ώστε να παραπλανήσει το θύμα και να το οδηγήσει στον χώρο όπου θα το δολοφονήσει. Περισσότερη σημασία δίνεται στο σχέδιο που καταστρώνει η Κλυταιμνήστρα προστάζοντας τις δούλες της να στρώσουν κόκκινα χαλιά για να περάσει ο Αγαμέμνονας, ώστε να τον οδηγήσει μέσα στα δώματά της η Δίκη (Ἀγ. 910-911), αφήνοντας βέβαια υπονοούμενα για το τι θα πράξει και ότι αυτά θα είναι δίκαια. Η φροντίδα που επιδεικνύει η Κλυταιμνήστρα φαντάζει σαν ιεροτελεστία πριν από τον φόνο και σαν προετοιμασία για παράσταση (με τη βασίλισσα να δίνει σκηνοθετικές οδηγίες) μέσα στην παράσταση. Στις Χοηφόρους η προεργασία για το έγκλημα του Ορέστη καταλαμβάνει μικρότερη έκταση απ’ όση καταλαμβάνει η συνωμοσία Ηλέκτρας-Ορέστη-Χορού.

(γ) Η διάπραξη του εγκλήματος και η σχέση του θεατή με αυτό

Και στα δύο πρώτα έργα της τριλογίας ο φόνος βιώνεται από τους θεατές την ώρα που συντελείται και όχι ως υστερόχρονη αφήγηση του αγγελιαφόρου. Αυτό συμβαίνει με πανομοιότυπο τρόπο στον Ἀγαμέμνονα και στις Χοηφόρους. Και στις δύο περιπτώσεις οι θεατές ακούνε τις κραυγές του θύματος την ώρα που δολοφονείται εκτός σκηνής, ενώ στη συνέχεια βλέπουν τον φονιά να επιδεικνύει στη σκηνή το άψυχο θύμα του δικαιολογώντας το έγκλημά του. Στην  περίπτωση της δολοφονίας της Κλυταιμνήστρας στις Χοηφόρους, οι θεατές έχουν την ευκαιρία να παρακολουθήσουν την απεγνωσμένη προσπάθειά της να γλιτώσει τη ζωή της, προτού ο Ορέστης τη σύρει μέσα για να τη σκοτώσει, έχοντας πρώτα ξεκάνει τον Αίγισθο. Και είναι μια σκηνή που μεγαλώνει την αγωνία, αλλά και αποκαλύπτει πτυχές της ψυχολογίας του πρώην θύτη και υποψήφιου θύματος, που επιστρατεύει κάθε μέσο πειθούς, προκειμένου να σωθεί. Από τη μητρική αγάπη για τον Ορέστη, μέχρι το γεγονός ότι μια ενδεχόμενη μητροκτονία (ως έγκλημα) θα επιβάρυνε το παιδί της.  H ακουστική επαφή του θεατή με τον φόνο επαναλαμβάνεται και στην Ἠλέκτρα του Σοφοκλή, με την ίδια να δίνει οδηγίες στον Ορέστη να χτυπήσει, την ίδια ώρα που εκείνος, εκτός σκηνής, σκοτώνει τη μητέρα της (Ἠλ. 1415).

(δ) Η συμπεριφορά του θύτη και το ψυχολογικό του προφίλ (κίνητρα)

Ενώ η Κλυταιμνήστρα παρουσιάζεται στον Ἀγαμέμνονα πάνω από το πτώμα του φρεσκοσκοτωμένου άνδρα της, αισθανόμενη υπερηφάνεια για την πράξη της και δικαιολογώντας την, η αντίδρασή της στις Χοηφόρους μόλις πληροφορείται τη δολοφονία του Αιγίσθου και καταλαβαίνει ότι πλησιάζει και η δική της, μπερδεύει και δεν δηλοί γυναίκα που αισθάνεται νηφάλια και έχουσα καθαρή τη συνείδηση, αλλά γυναίκα που δεν θα δίσταζε να διαπράξει ένα άλλο φόνο, αυτή τη φορά με κίνητρο να σώσει τη ζωή της και όχι ν’ αποδώσει δικαιοσύνη. Για να προστατεύσει τον εαυτό της, η Κλυταιμνήστρα ζητά τσεκούρι («δοίη τις ἀνδροκμῆτα πέλεκυν», Χοηφ. 889), το ίδιο όπλο που η ίδια είχε χρησιμοποιήσει για να σκοτώσει τον Αγαμέμνονα. Γιατί; Θ’ αναμετρηθεί με τον γιο της Ορέστη; Τώρα είναι ή η ζωή της ή η ζωή του («εἰ νικῶμεν ἢ νικώμεθα», Χοηφ. 890).

Η εικόνα ωστόσο των δύο φονιάδων στις δύο τραγωδίες, της Κλυταιμνήστρας στην πρώτη, του Ορέστη στη δεύτερη, πάνω από το πτώμα του δολοφονημένου, λειτουργεί για τους θεατές ως μια εικόνα όπου ο θύτης, αποκαλύπτοντας τα κίνητρά του και δικαιολογώντας την πράξη του, επιχειρεί να «δικαιωθεί» και να εξιλεωθεί στα μάτια τους. Η επιμονή της Κλυταιμνήστρας ν’ αναλαμβάνει την ευθύνη προσωπικά και να μην αισθάνεται τύψεις για τον φόνο που μόλις διέπραξε[17], περιγράφοντας μάλιστα τη μέθοδό της και επισημαίνοντας το θεάρεστον της πράξης της (σε σημείο να παρουσιάζει τον ίδιο τον θεό να εκτελεί τον φόνο παίρνοντας τη μορφή της), συναντά την περήφανη στάση του Ορέστη, ο οποίος επιδεικνύει, μαζί με το πτώμα του θύματός του, το κηλιδωμένο «πατροκτόνον ὕφασμα», δηλαδή ένα τεκμήριο του προηγούμενου φόνου, το οποίο δικαιολογεί τον δικό του φόνο («οὐκ ἄνευ δίκης», 1027). Το έγκλημα όμως του Ορέστη έχει ήδη δικαιολογηθεί πριν από τη διάπραξή του και έχει σε αυτό δοθεί μια ηθική βάση, υπηρετική του δικαίου της ανταπόδοσης και της τιμωρίας. Επομένως το προφίλ του Ορέστη ως δολοφόνου έχει ήδη αναλυθεί και θ’ αναλυθεί περαιτέρω στις Εὐμενίδες (οι θεατές έχουν καταλάβει τα κίνητρα του δολοφόνου), ενώ η Κλυταιμνήστρα μεθοδεύει τόσο καλά τη δολοφονία του άνδρα της, που δεν αποκαλύπτει τα κίνητρά της για να τα ηθικοποιήσει, προτού κάνει τον φόνο. Σποραδικά μόνο αναφέρεται στη δικαιοσύνη που θ’ αποδοθεί και ύστερα από τον φόνο δικαιολογεί την πράξη της προσπαθώντας να πείσει τον Χορό για το «δίκαιο» που την υποκίνησε. Άλλωστε, όπως λέει η μάντισσα Κασσάνδρα, η Κλυταιμνήστρα ενεργεί κρυφά και δόλια, αλλιώς «μήδεται κακόν» (1102)[18] πριν ακόμα το πράξει και το εξηγήσει.

Είναι στην αισχύλεια τριλογία μια δυνατή σκηνική εικόνα ο «απολογισμός» και όχι η «απολογία» του θύτη πάνω από το θύμα του.  Την ψυχολογία του θύτη, όμως, αποκαλύπτει μια παρόμοια σκηνή στην ευριπίδεια τραγωδία, όταν η Ηλέκτρα θριαμβολογεί πάνω από το πτώμα του Αιγίσθου[19]. Παρόμοια η Μήδεια δεν πενθεί ούτε αισθάνεται ενοχές, ασφαλώς όμως η ψυχολογία του θύτη έχει άμεση συνάφεια με το κίνητρο του φόνου[20]. Εάν ο θύτης πιστεύει ότι έπραξε δίκαια, αναλαμβάνει την ευθύνη και αισθάνεται καλά.

(ε) Οι συνέπειες του εγκλήματος στον θύτη

Οι συνέπειες που επιφέρει η διάπραξη του φόνου στον θύτη ήσαν γνωστές και αναμενόμενες, ειδικά στην αισχύλεια τραγωδία. Η Κλυταιμνήστρα γνωρίζει τις συνέπειες, ωστόσο ελπίζει ότι η κατάρα που βάραινε τη γενιά θα σταματήσει με τον φόνο που η ίδια διέπραξε. Η Κασσάνδρα όμως από πριν προφήτευσε ότι ο Ορέστης θα εκδικηθεί τη δολοφονία του πατέρα του με φόνο – σκοτώνοντας τη μητέρα του. Στις Χοηφόρους γίνονται πλείστες αναφορές στον φόνο που ανταποδίδεται, ενώ οι Ερινύες κάνουν την εμφάνισή τους ως τιμωροί λίγο μετά από τη διάπραξη του εγκλήματος. Κι εκείνες υπηρετούν τον νόμο «αίμα στο αίμα»· δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι τα μάτια τους στάζουν αίμα («κἀξ ὀμμάτων στάζουσιν αἷμα», 1058). Και ενώ ο Ορέστης γνωρίζει ότι θ’ αναμετρηθεί με τις Ερινύες, εκλαμβάνει την τιμωρία τούτη ως κατάρες της δολοφονημένης από το χέρι του μητέρας. Είναι στις Εὐμενίδες και στον Οἰδίποδα ἐπὶ Κολωνῷ που ο δολοφόνος δεν τιμωρείται, αλλά αντιμετωπίζεται με επιείκεια και γίνεται μια προσπάθεια επανεξέτασης των κινήτρων του. Αυτό αλλάζει άρδην στην ευριπίδεια τραγωδία, όπου ο Πολυμήστορας στην Ἑκάβη τιμωρείται μεν από την ίδια, αλλά όχι με θάνατο, ενώ η Μήδεια δεν αντιμετωπίζει καμιά τιμωρία[21]. Στην περίπτωση δε της Αγαύης, η τιμωρία είναι εξορία και όχι θάνατος, καθώς η ίδια χρησιμοποιήθηκε από τον θεό ως μέσο για να τιμωρηθεί ο γιος της. Ενώ ο Οιδίποδας μπορούμε να πούμε ότι δεν τιμωρείται με θάνατο για την πατροκτονία, εφόσον ήταν εξ αγνοίας έγκλημα, αλλά αυτοτιμωρείται για όλα τα εξ αγνοίας εγκλήματα που προκάλεσε, μη μπορώντας ν’ αντικρίσει τ’ αποτελέσματά τους. Είναι εντούτοις χαρακτηριστικό το μήνυμα που μεταφέρει ο Σοφοκλής, ότι και τα εξ αγνοίας εγκλήματα είναι εγκλήματα και ότι ακόμα και γι’ αυτά υπάρχει τιμωρία, έστω και αν δεν αντιμετωπίζονται ως τα εκ προμελέτης εγκλήματα, ακόμα και εκείνα που έχουν ένα ηθικό κίνητρο.

Η ΚΑΘΑΡΣΗ

Ο φόνος, πέρα από στοιχείο που συγκροτεί το ηθικό σύμπαν των πρωταγωνιστών και των θεατών της τραγωδίας, αποτελεί στοιχείο της παράστασης και, ασφαλώς, δίνεται έμφαση άλλοτε στο φταίξιμο του θύματος, άλλοτε στην ψυχολογία και τη συμπεριφορά του θύτη και άλλοτε στο μετά και το πώς ο φόνος ως πράξη (δραματική και κοινωνική) διαταράσσει την ισορροπία στις σχέσεις ανθρώπων – θεών και ανθρώπων – κοινωνίας.  Προσφέρει όμως η αντιμετώπισή του εκείνο το αίσθημα της κάθαρσης; Εάν υποθέσουμε ότι η κάθαρση είναι ένα αίσθημα που αφορά μόνο στους θεατές της παράστασης, ασφαλώς δεν έχει να κάνει με το «ευχάριστο τέλος» και την ανακούφιση που θα αισθανθεί ο ήρωας – υποκριτής. Ο ήρωας, που μένει στο τέλος της τραγωδίας ζωντανός, κάποτε δικαιώνεται (όπως ο Ορέστης) και κάποτε όχι (ή μερικώς, όπως η Εκάβη). Εάν η κάθαρση λοιπόν σχετίζεται άμεσα με τις ηθικές αξίες που ο δραματικός ποιητής και σκηνοθέτης αναλαμβάνει να υπομνήσει στους θεατές, τότε ναι, θα μπορούσαμε να πούμε ότι εφόσον δίνεται ο «μετά από τον φόνο» χρόνος και οι συνέπειες, το «ηθικό δίδαγμα» γίνεται αντιληπτό. Το ερώτημα παραμένει αναπάντητο για τους σημερινούς θεατές, οι οποίοι προέρχονται από διαφορετικά αξιακά σύμπαντα και δεν αντιμετωπίζουν το θέατρο ως πολιτική πράξη και κοινωνικό σχολείο. Για εμάς ο φόνος ως στοιχείο του θεάτρου (και κατ’ επέκταση του κινηματογράφου) είναι περισσότερο δραματική και λιγότερο κοινωνική πράξη· σύμφωνα λοιπόν με μια αντίληψη, αντιμετωπίζεται «παραστασιακά», ανάλογα με τα «εφέ» του. Επομένως είναι κάτι που δεν μπορεί να οδηγήσει στον ίδιο προβληματισμό και ηθικοφιλοσοφικό στοχασμό, ιδίως όσο αποτελεί στοιχείο «thrilling» ατμόσφαιρας και ψυχαγωγίας[22].

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Βλάχος, Η., «Έγκλημα στην τραγωδία», Συνέντευξη στο ΒΗΜΑgazino, 2014

Γραμματάς, Θ., «Η πρόσληψη της αρχαιοελληνικής τραγωδίας στην εποχή της ύστερης νεοτερικότητας. Από τον “πολίτη – θεατή” της “πόλης – κράτους“ στον “θεατή – καταναλωτή” της παγκοσμιοποιημένης κοσμόπολης». Πρακτικά Δ΄ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών «Το αρχαίο ελληνικό θέατρο και η πρόσληψή του» (2011), 2015

Conacher, D.J., Aeschylus’ Oresteia, a literary commentary, University of Toronto Press, 1987

Easterling, P.E. – Knox, B.M.W., Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας, εκδ. Δημ. Ν. Παπαδήμα, Αθήνα 2000

Kadare, I., Αισχύλος ή ο αιώνια χαμένος, μτφ. Ίρα Κολινιάτη, εκδ. του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 1988

Μαρκεζίνης, Β., «Έγκλημα, ανηθικότητα και τιμωρία στην Αρχαία Ελλάδα», στο Η κληρονομία της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας στον ευρωπαϊκό πολιτισμό, εκδ. Ι. Σιδέρης, 2013

Πετρίδης, Α., «Για την “Εκάβη” του Ευριπίδη: (2) Φόνος, θυσία, εκδίκηση, antonispetrides.wordpress.com

Πολυχρονίου, Α., «Οι Ηλέκτρες των Μεγάλων Τραγικών: Η Ηλέκτρα στην Ορέστεια του Αισχύλου», frapress.gr, 2015

———————————–

[1] Kadare, I., 1988

[2] Easterling, P.E. – Knox, B,M,W, 2000, Conacher, D.J., 1987

[3] Ζεὺς ἐπὶ χεῖρα βάλοι (395), πατρὸς δ’ ἀτίμωσιν ἆρα τείσεις/ ἕκατι μὲν δαιμόνων,/ ἕκατι δ’ ἀμᾶν χερῶν (435-437), τὸ πᾶν Διὸς σέβας παρεκβάντος οὐ θεμιστῶς (644-645), Ο Χορός συνδέει τη Δίκη με την Ερινύα (646-651), διὰ δίκας ἅπαν ἔπος ἔλακον/ Ζεῦ, σύ νιν φυλάσσοις (788-789), αφού ο Ορέστης σκοτώσει και την Κλυταιμνήστρα, ο Χορός: ἔθιγε δ’ ἐν μάχαι χερὸς ἐτήτυμος/ Διὸς κόρα, Δίκαν δέ νιν/ προσαγορεύομεν (948-950) – ενώ το χέρι του Ορέστη διέπραξε τον φόνο, αυτός ερμηνεύεται ως απόδοση ποινής (δολιόφρων Ποινά – προσωποποιείται η ποινή) από το άγγιγμα του χεριού της κόρης του Δία, Δίκης. Επιπλέον ζητείται η βοήθεια των θεών, του Ερμή και του Δία, για την απόδοση δικαιοσύνης δια του φόνου.

[4] Easterling, P.E. – Knox, B,M,W, 2000, σ. 391-392, Kadare, I., 1988: «Τα εγκλήματα αυτά δεν είναι παρά παιδιά και εγγόνια εγκλημάτων ακόμα πιο παλιών». Εάν ήθελε κανείς να διερευνήσει και το έγκλημα που γέννησε το έγκλημα – πηγή διαδοχικών και αλληλοδιαδεχόμενων εγκλημάτων του Ατρέα, θα έφτανε πολύ πιο μακριά, στη σύζυγό του Αερόπη, αλλά και στη δολοφονία του Χρύσιππου. Στην τριλογία, όμως, δεν γίνεται αναφορά σε κάτι τόσο παλαιό όσο οι απαρχές του μύθου.

[5] Στέγην μισόθεον μὲν οὖν, πολλά συνίστορα/ αὐτόφονα κακὰ καρτάναι/ ἀνδροσφαγεῖον και πέδον ῥαντήριον (1090-1092).

[6] Conacher, D.J., 1987

[7] τῶν πάλαι πεπραγμένων/ λύσασθ’ αἷμα προσφάτοις δίκαις (805-805)

[8] Μαρκεζίνης, Β., 2013:η νομική μεταχείριση του εγκλήματος του Ορέστη στις Ευμενίδες, αλλά και του Οιδίποδα στο σοφόκλειο δράμα Οἰδίπους ἐπὶ Κολωνῷ, σηματοδοτεί μια εξέλιξη ως προς την ανοχή και μια απομάκρυνση από την πρότερη μορφή δικαιοσύνης που ήταν η τιμωρία του φόνου με φόνο. Ο μελετητής παρατηρεί ότι οι θεοί παρεμβαίνουν μόνο για να σώσουν το αθώο θύμα (Ιφιγένεια), δηλαδή το θύμα που δεν έχει διαπράξει φόνο, ώστε ν’ αξίζει να τιμωρηθεί με φόνο.

[9] Βλάχος, Η., 2014, Πολυχρονίου, Α., 2015:Τόσο η Ηλέκτρα όσο και ο Ορέστης είναι «απαλλαγμένοι από κάθε ιδιοτελές ή ένοχο κίνητρο». Επισημαίνεται ότι η Ηλέκτρα κάνει διάκριση ανάμεσα στη λέξη «δικηφόρος» και τη λέξη «δικαστής» ορίζοντας έτσι ως δικηφόρο εκείνον ο οποίος γίνεται φορέας της εκδίκησης, άρα της δικαιοσύνης του αίματος.

[10] Μαρκεζίνης, Β., 2013: Στον Οἰδίποδα ἐπὶ Κολωνῷ ο ίδιος ομολογεί ότι δεν υπήρξε προμελέτη στο έγκλημα που διέπραξε και ότι το διέπραξε «δίχως να ξέρει» και «δίχως να το θέλει» (στ. 960-1009).

[11] Πετρίδης, Α.: Με τον φόνο της, τόσο η Μήδεια όσο και η Εκάβη, δίνει μια διαρκέστερη τιμωρία σε αυτόν που την προσέβαλε. Η ίδια η Μήδεια όμως φτάνει στη σωτηρία με την απόδρασή της, ενώ η Εκάβη δεν έχει σωτηρία.

[12] Πετρίδης, Α.

[13] Easterling. P.E. – Knox, B.M.W., 2000

[14] Easterling, P.E. – Knox, B.M.W., 2000, σ. 388

[15] Easterling, P.E. – Knox, B.M.W., 2000, σ. 388, Kadare, I., 1988

[16] στ. 1072-1330

[17] Conacher, D.J., 1987: πουθενά αλλού στην τραγωδία δεν υπάρχουν τόσες πολλές αναφορές στην ανάληψη της ευθύνης για την πράξη από τον ίδιο τον δράστη, σ. 49.

[18] Βλάχος, Η., 2014: Η Κλυταιμνήστρα κάνει ένα προμελετημένο έγκλημα και διαμορφώνει ανάλογα την ψυχολογία και τη συμπεριφορά της. Φτάνει μέχρι και τη δουλοπρέπεια για να παραπλανήσει τον Αγαμέμνονα.

[19] Easterling, P.E. – Knox, B.M.W., 2000

[20] Βλάχος, Η., 2014

[21] Πετρίδης, Α.

[22] Γραμματάς, Θ., 2015: Το αρχαιοελληνικό θέατρο δεν μπορεί να επιτελεί το ίδιο κοινωνικό και παιδευτικό έργο, όταν απευθύνεται στον σύγχρονο θεατή, που δεν είναι ο θεατής – πολίτης, αλλά ο θεατής – καταναλωτής.

*Πτυχίο Κλασικών Σπουδών και Φιλοσοφίας, Πανεπιστήμιο Κύπρου, ΜΑ in Classical Studies (Greek Drama), University of Nottingham, UK

Advertisements

Υποβολή σχολίου

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

w

Σύνδεση με %s