Η δίκη του Σωκράτη ως λογοτεχνικό φαινόμενο και το θεατρικό έργο «Ἡ τοῦ Σωκράτους δίκη ἐν θεάτρῳ»

(Παρουσίαση που έγινε στο συνέδριο «Δίκαιο και Λογοτεχνία: Πτυχές μιας πολυσύνθετης σχέσης» 12 – 13 Μαΐου 2017, University of Nicosia, Λευκωσία, Κύπρος)

Μαρία Α. Μίτλεττον, Χρίστια Α. Μίτλεττον

Η δίκη του Σωκράτη απασχόλησε και απασχολεί ως μείζον και σύνθετο ιστορικό ζήτημα. Γιατί; Τι προηγήθηκε; Πού αποσκοπούσαν οι Κατήγοροί του; Όμως η αναπαράσταση και η λογοτεχνική της απόδοση είναι ένα πολύ συνθετότερο φαινόμενο που έχει να κάνει τόσο με την περί της ιστορίας άποψη που επιθυμούμε να δώσουμε στον κόσμο κάθε φορά που το επιχειρούμε, όσο και με τον βαθμό στον οποίο επηρεαζόμαστε από την προϋπάρχουσα σχέση του Σωκράτη με τη λογοτεχνία. Παρ’ ότι ο ίδιος ο Σωκράτης (αλλά και ο λόγος του) υπήρξε ρητά αντίθετος με τη λογοτεχνία και την ποίηση, υπάρχουν δύο διαφορετικά είδη όπου θεματοποιούνται λογοτεχνικά ο βίος, η φιλοσοφία και η δίκη του: τα έργα του Πλάτωνα και οι Νεφέλες του Αριστοφάνη. Γιατί όμως ταιριάζει μια δίκη του Σωκράτη ν’ αποδοθεί καλύτερα λογοτεχνικά με τη μορφή του δράματος; Στο έργο «Ἡ τοῦ Σωκράτους δίκη ἐν θεάτρῳ» υιοθετείται η μορφή του αρχαίου δράματος, με συνδυασμό τριών ειδών λόγου (του αναφορικού-δικανικού, του φιλοσοφικού-σωκρατικού και του λογοτεχνικού), αλλά και με την παρεμβολή του προσώπου του Χορού και τη συμμετοχή του Κοινού. Το ερώτημα που προκύπτει και που αφήνεται στην κρίση του θεατή/ αναγνώστη τελικά είναι κατά πόσον η λογοτεχνική απόδοση μιας δίκης αλλοιώνει τα δικανικά-πραγματολογικά στοιχεία και κατά πόσον τα δικανικά στοιχεία αλλοιώνουν τη λογοτεχνικότητα ενός έργου. Μπορούν αυτά τα δύο να συνυπάρξουν; Πώς συνδυάζονται δηλαδή το δίκαιο και η λογοτεχνία; Ποιο το τελικό αποτέλεσμα και τι επιτυγχάνεται δι’ αυτού;

Το ερώτημα που τίθεται με κάθε αναφορά στη δίκη του Σωκράτη και με κάθε αναπαράστασή της

Το ερώτημα που τίθεται κάθε φορά αναφορικά με την (κατα)δίκη του Σωκράτη θεωρείται ιστορικό και φιλοσοφικό. Τι συνέβη πραγματικά; Τι πρέσβευε ο Φιλόσοφος που αντετίθετο στην κρατούσα ιδεολογία; Κάθε φορά που επαναφέρει κανείς τη δίκη του Σωκράτη ως θέμα, κάθε φορά που επιχειρεί ακόμα και να την αξιοποιήσει στο πλαίσιο ενός νέου κειμένου (είτε αυτό λέγεται ιστορικό μυθιστόρημα είτε δράμα είτε δοκίμιο/άρθρο είτε πραγματεία), δεν επιχειρεί τόσο να δώσει απάντηση σε αυτά τα ερωτήματα (τα οποία εν πολλοίς έχουν απαντηθεί) όσο να οδηγήσει σ’ ένα άλλο προβληματισμό, άρα στη δημιουργία νέων ερωτημάτων. Τα κείμενα που έχουμε στη διάθεσή μας για τον Σωκράτη μπορούμε να τα χωρίσουμε σε τρεις κατηγορίες: το κυρίως corpus των σωκρατικών κειμένων που είναι τα έργα του Πλάτωνα και του Ξενοφώντα, τη δραματική ποίηση με την περίπτωση των Νεφελών και τις αρχαίες αλλά και σύγχρονες πραγματείες. Μολονότι όλα ρίχνουν διαφορετικό φως στα ερωτήματα που απασχολούν διαχρονικά τον κόσμο και θέτουν το ιστορικό υπόβαθρο για να επιχειρήσει κανείς ν’ αποδώσει τη δίκη λογοτεχνικά, τα δύο είδη (τα πλατωνικά έργα και η δραματική ποίηση) δίνουν και ένα παραδεδομένο ύφος και σχήμα. Αλλά το εγχείρημα να παρουσιαστεί μια δίκη του Σωκράτη στο πλαίσιο ενός σύγχρονου λογοτεχνικού κειμένου, ενέχει παγίδες. Θα είναι επανάληψη της Ἀπολογίας ή θα είναι δράμα; Αν είναι δράμα, πόσο αριστοφανικό θα είναι; Προπάντων σε ποιο βαθμό πρέπει να υπάρχουν λογοτεχνικά και σε ποιο βαθμό δικανικά στοιχεία, ώστε να μην αφαιρεί το ένα από το άλλο; Θέλουμε ν’ αναπαραστήσουμε τη δίκη ως δικαστικό λογοτέχνημα ή ως λογοτεχνική δίκη; Και πόσο απομακρυνόμαστε από την αλήθεια επιχειρώντας κάτι τέτοιο; Ξέρουμε την αλήθεια; Μπορούμε να διακρίνουμε τον λογοτεχνικό από τον ιστορικό Σωκράτη; Κυρίως εάν είναι ο λόγος εκείνο που διαφοροποιεί τη λογοτεχνία από τα άλλα επικοινωνιακά είδη/ γλωσσικές πράξεις[1], άρα και ένα λογοτεχνικό κείμενο από μια δίκη, πώς θα μπορούσαν λογοτεχνία και δίκαιο να συνυπάρξουν στο ίδιο έργο;

Ο Σωκράτης ως λογοτεχνικό φαινόμενο και η δίκη του στον Πλάτωνα

Υπάρχει μια σαφής διαφορά ανάμεσα στη λογοτεχνικότητα των πλατωνικών κειμένων που έχουν ως κεντρικό πρόσωπο τον Σωκράτη και τη λογοτεχνικότητα του ίδιου του Σωκράτη και του λόγου που αυτός εκφέρει. Τα πλατωνικά κείμενα, οι λεγόμενοι «Διάλογοι» και η Ἀπολογία, ανήκουν σ’ ένα ιδιαίτερο λογοτεχνικό είδος, τον φιλοσοφικό διάλογο. Στο είδος αυτό, ό,τι συνιστά τη λογοτεχνικότητα δεν είναι η πρόκληση ενός αισθήματος ανοικείωσης με κάτι που λέγεται, δηλαδή κάτι που παρεκκλίνει από την καθημερινή, λειτουργική χρήση του λόγου[2]. Συγκεκριμένα, ο Πλάτων γράφει αποδίδοντας τη ζωντανή ομιλούμενη γλώσσα της εποχής και απομακρυνόμενος συνειδητά από τη γλώσσα της παλαιάς ποίησης[3]. Δεν χρησιμοποιεί μεταφορές, δεν κάνει νεολογισμούς (λεξιπλασία) και είναι «φειδωλός με τα επιφωνήματα», εδραιώνοντας έτσι τον διάλογο – τη μορφή της συζήτησης, όπου υπερτερεί το σχήμα ερώτηση – απάντηση ή  το λεγόμενο «συζητητικό ύφος»[4]. Η αμεσότητα αυτή στον διάλογο και η αναπαράσταση της προφορικής επικοινωνίας[5] συντείνουν στο να συμπεράνουμε ότι ο Πλάτων προόριζε τα έργα του για ένα ευρύ κοινό, το κοινό που ήταν αμύητο σε φιλοσοφικά προβλήματα ή επιθυμούσε να παρουσιάσει την πραγματική διαλεκτική μέθοδο του Σωκράτη.[6]

Τι συμβαίνει, όμως, με την Ἀπολογία, που αποτελεί τη συζήτηση που αφορά στα γεγονότα της δίκης του Σωκράτη; Αν οι Διάλογοι γράφτηκαν με σκοπό να προβληθούν οι φιλοσοφικές θέσεις και η μέθοδος του Σωκράτη[7], αλλά δεν αναπαριστούν πραγματικές συζητήσεις, η Ἀπολογία αναφέρεται σ’ ένα πραγματικό γεγονός: τη δίκη του Σωκράτη. Είναι και αυτή ένας φιλοσοφικός διάλογος, διαθέτει δηλαδή τα ίδια στοιχεία, με τον Σωκράτη να είναι θεατρικό – διαλεκτικό πρόσωπο, το σκηνικό και τον αφηγητή, παρ’ όλα αυτά δεν κλίνει περισσότερο προς τον δικανικό λόγο ούτε είμαστε βέβαιοι ότι αποτελεί πιστή αναπαράσταση της ιστορικής δίκης που έγινε το 399 π.Χ. Η ίδια η ύπαρξη της Ἀπολογίας θέτει, όμως, ένα γνωστικό υπόβαθρο: δίνει μια εικόνα (περισσότερο ή λιγότερο κοντά στην αλήθεια) για τη στάση του Σωκράτη στο δικαστήριο, τα επιχειρήματά του, τη στάση των άλλων, στοιχεία της διαδικασίας.

Μολονότι ο Πλάτων δεν γράφει ποιητικά, αλλά εγκαινιάζει ένα δικό του είδος και ύφος, μολονότι έχει διατυπωθεί ότι «η ζωντάνια του πλατωνικού Σωκράτη είναι ένα λογοτεχνικό επίτευγμα»[8], ο ίδιος ο Σωκράτης ως  λογοτεχνική περσόνα, αλλά και ο λόγος του είναι απομακρυσμένοι από τη λογοτεχνικότητα και τη λογοτεχνία και αυτό προκαλεί ένα διχασμό[9]. Πόσο έχουμε το δικαίωμα να τον «εκλογοτεχνίσουμε»; Στον διάλογο Φαίδων, ξεκαθαρίζεται από την αρχή η κακή σχέση που είχε ο Σωκράτης με τη λογοτεχνία και ιδιαίτερα την ποίηση (60d-61c), καθώς δηλώνει ότι ο ποιητής συνθέτει μύθους και όχι λογικούς στοχασμούς («ποιεῖν μύθους ἀλλ’ οὐ λόγους»), ενώ ο ίδιος δεν είναι «μυθολογικός», παρόλο που μέσα από το ἐνύπνιον που είδε στη φυλακή, λίγο πριν από την εκτέλεσή του, παροτρυνόταν να συνθέσει μελικά ποιήματα («μουσικὴν ποίει»). Χαρακτηριστικό παράδειγμα της αντι-λογοτεχνικότητας του Σωκράτη είναι όταν ο λόγος του στον Φαίδωνα έρχεται σε αντίθεση με τον λόγο ενός ποιητή, του Ομήρου και αυτό δεν συμβαίνει μόνο με την ύπαρξη του μέτρου στον ποιητικό λόγο, αλλά και με συγκεκριμένες λέξεις.[10]

Παρά ταύτα, το ύφος των Διαλόγων και δη της Ἀπολογίας είναι μία εκ των κληροδοτημένων επιλογών που έχει κανείς, όταν επιχειρήσει ν’ αποδώσει λογοτεχνικά τη δίκη του Σωκράτη. Η ύπαρξη αφηγητή, η διαλογική μορφή, η περσόνα του Φιλοσόφου (λόγος και συμπεριφορά) όπως αυτή αποδίδεται, η απόκλιση από την ποιητική γλώσσα.

Οι δραματικές δίκες και ο Σωκράτης ως δραματικό φαινόμενο (η «δίκη» του στις Νεφέλες

Ο συσχετισμός της δίκης με τη λογοτεχνία επιχειρήθηκε, όμως, και σε άλλο ένα λογοτεχνικό είδος, τη δραματική ποίηση, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τις Εὐμενίδες του Αισχύλου, όπου παρακολουθούμε τη δίκη του μητροκτόνου Ορέστη.  Αλλά και στις κωμωδίες συχνά παρωδούνται στοιχεία δίκης. Σε κάθε περίπτωση, όμως, δεν ακολουθούνται στα έργα αυτά πιστά οι πραγματικές δικαστικές διαδικασίες, ενώ και πάλι υπερτερούν τα στοιχεία του δράματος, υπερτερεί δηλαδή το φανταστικό του ιστορικού – πραγματικού. Και παρά το γεγονός ότι τόσο μια δίκη όσο και ένα δράμα ξεκινούν από ένα πρόβλημα άρσης της δικαιοσύνης και έχουν πολλά άλλα κοινά, διαφέρουν ως προς το γεγονός ότι στο δράμα (κυρίως στην τραγωδία) οι άνθρωποι αίρουν τη δικαιοσύνη, αλλά οι θεοί την αποκαθιστούν, ενώ στη δίκη οι άνθρωποι αίρουν και οι άνθρωποι αποκαθιστούν τη δικαιοσύνη. Ακόμα και στις Εὐμενίδες, το κατ’ εξοχήν δικαστικό δράμα, το δράμα όπου παρουσιάζεται μια εξέλιξη στη δικαιοσύνη με τη μετάβαση από την αρχέγονη ηθική της ανταπόδοσης και της θείας τιμωρίας στη σύσταση ορκωτού δικαστηρίου και την αρχή της επιείκειας, είναι ένας θεός, η Αθηνά, που δίνει στο τέλος τη λύση με την αθωωτική ψήφο της[11].

Αν στην Ἀπολογία παρουσιάστηκε με το πλατωνικό είδος η πραγματική δίκη του Σωκράτη, στις Νεφέλες του Αριστοφάνη παρουσιάστηκε μια κατά κάποιον τρόπο «δίκη», μια αποκλίνουσα από την πραγματικότητα, φανταστική κατάσταση με τη χρήση της ποιητικής γλώσσας που εκφέρει ο Χορός και ο ίδιος ο Σωκράτης παρωδώντας. Εκεί ο Φιλόσοφος παρουσιάζεται ως σοφιστής, παρόλο που μιμείται τον ποιητικό λόγο, όταν καλεί τις Νεφέλες να εμφανιστούν λίγο πριν από την Πάροδο[12]. Η δε καταδίκη του στο έργο συντελείται χωρίς ο Σωκράτης να έχει προσαχθεί στο δικαστήριο. Και ασφαλώς χωρίς προηγουμένως να έχει δικαστεί με τη νενομισμένη διαδικασία, δηλαδή με την απαγγελία της κατηγορίας, τις καταθέσεις των μαρτύρων κλπ. Ο Σωκράτης πέφτει μάλλον στην παγίδα που στήνεται με την ανοχή του Χορού των Νεφελών και τέλος τιμωρείται με την πυρπόληση του φροντιστηρίου του από τον Στρεψιάδη.

Υπάρχουν ωστόσο στο κείμενο των Νεφελών αναφορές στη δίκη τόσο ως ζητούμενο όσο και ως διαδικασία, ενώ ο Χορός ορίζει τη σχέση του με τη δικαιοσύνη από την αρχή. Στην Παράβασή του ο Χορός λέει ότι αποτελείται από αδικημένες θεότητες[13] θέτοντας έτσι το πρόβλημα που τίθεται στην αρχή κάθε δράματος και κάθε δίκης: το πρόβλημα της άρσης της δικαιοσύνης. Πέρα από την αδικία ως προϋπόθεση μιας δίκης, η δικαιοσύνη ως έννοια και αξία αμφισβητείται στην ίδια τη διαδικασία της κρίσης (επιλογής ανάμεσα στον Δίκαιο και τον Άδικο Λόγο).[14] Η διαδικασία, όμως, της κρίσης του Φειδιππίδη αποκαλείται «ἀγὼν» και όχι «δίκη». Σε αυτόν τον αγώνα ο Χορός έχει τον ρόλο διακριτικού ρυθμιστή της τήρησης της τάξης. Παίρνει αρχικά ίση απόσταση από τα δύο μέρη ζητώντας τους να επιχειρηματολογήσουν, ώστε να μπορέσει να «κρίνει» ο νέος, ενώ η δίκαιη κρίση ορίζεται ως κάτι αντίθετο με τις έννοιες της μάχης και της λοιδορίας (άρα η δικαιοσύνη ορίζεται ως πολιτισμός)[15].

Στη συνέχεια, όμως, ο Χορός κλίνει εμφανώς προς το μέρος του Δίκαιου Λόγου, ενώ προλέγει την απόδοση δικαιοσύνης με την τιμωρία όποιου καταπάτησε το δίκαιο. Τούτο συμβαίνει στη δεύτερη Παράβαση, με την προειδοποίηση ότι, ως σώμα αποτελούμενο από θεότητες, θα ευεργετήσει τους δίκαιους κριτές (Τοὺς κριτὰς ἃ κερδανοῦσιν, ἤν τι τόνδε τὸν χορὸν ὠφελῶσ᾿ ἐκ τῶν δικαίων, βουλόμεσθ᾿ ἡμεῖς φράσαι) και απαριθμεί τα κακά που θα πάθει από αυτές  (πείσεται κακά) όποιος αμφισβητήσει τη θεϊκή τους υπόσταση, ενώ αυτό το ενδεχόμενο παρουσιάζεται ως κακή κρίση (κρῖναι κακῶς). Οι προφητείες του Χορού για μεταμέλεια και απόδοση της δικαιοσύνης πληθαίνουν όσο το έργο προχωρεί προς το τέλος[16]. Και η μεταμέλεια θα επέλθει καθώς ο ήρωας θα συνειδητοποιήσει το σφάλμα του να προτιμήσει τις γνώμες τις ενάντιες στα δίκαια. Ο Χορός επιρρίπτει την ευθύνη στον ήρωα για την επιλογή του να παραποιήσει τη δικαιοσύνη[17].

Όλο το έργο λοιπόν αναφέρεται σε μια πλάνη, μια παραποίηση του τι είναι δίκαιο από ό,τι φαίνεται ως τέτοιο. Και ενώ ξεκινούν από την πρώτη τους Παράβαση θέτοντας το πρόβλημα της αδικίας (ἠδικημέναι), οι Νεφέλες παρακολουθούν διακριτικά μια επιλογή ανάμεσα στο δίκαιο και το άδικο, τα παθήματα του ήρωα μετά από την επιλογή του αδίκου, για ν’ αποφανθούν τέλος ότι την ευθύνη φέρει το άτομο που επιλέγει το άδικο και ότι ο δικός τους ρόλος υπήρξε η ανοχή και η έμμεση ώθηση του ήρωα στην πτώση, προκειμένου να διαφανεί η γενική αξία που πρεσβεύουν.

Είναι ξεκάθαρος ο ρόλος του Χορού ως λειτουργού της δικαιοσύνης στο τέλος, καθώς ο ήρωας αντιλαμβάνεται ότι δίκαια έπραξαν.[18] Κι έτσι είναι που και πάλι το θεϊκό (έχοντας προσδιορίσει τη θεία φύση και παρέμβασή τους) ταυτίζεται με το δίκαιο. Μπορεί λοιπόν με ασφάλεια να πει κανείς ότι στις Νεφέλες μια διαδικασία παράλληλη με δίκη εξελίσσεται έχοντας ως αρχή το πρόβλημα της αδικίας, προχωρώντας στη δια λόγου αντιπαράθεση ανάμεσα στο δίκαιο και το άδικο και στη σύγκρουση που οδηγεί στο ξεκαθάρισμα του τι είναι πραγματικά δίκαιο και καταλήγοντας στην πράξη δια της οποίας αποκαθίσταται η δικαιοσύνη. Η αποκατάσταση της δικαιοσύνης – λύση του προβλήματος και του δράματος επέρχεται δια του τιμωρού Στρεψιάδη και έχει ως αποδέκτη – τιμωρούμενο τον Σωκράτη. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι η έκφραση των αρχαίων Ελλήνων που σημαίνει «τιμωρώ» εμπεριέχει τη λέξη «δίκη» (δοῦναι δίκην)[19].

Το γεγονός ότι η αποκατάσταση της δικαιοσύνης στο τέλος των Νεφελών ταυτίζεται με την τιμωρία του Σωκράτη, αλλά και το γεγονός ότι αυτό που συντελείται και στις Νεφέλες δεν είναι μια δίκη, αλλά μια παράλληλη διαδικασία που παραπέμπει σε δίκη, θα μπορούσε να είχε αποτελέσει ιστορικό προηγούμενο, αν και η πραγματική δίκη του Φιλοσόφου έγινε 24 χρόνια αργότερα και οι Αθηναίοι που ψήφισαν δεν θυμούνταν ίσως τις Νεφέλες. Η διασύνδεση όμως του Σωκράτη με τη δικαιοσύνη και τη λογοτεχνία στις Νεφέλες δεν θα μπορούσε να μην αποτελεί και λογοτεχνικό προηγούμενο για όποιον το επιχειρήσει.

Ο πλατωνικός και ο αριστοφανικός Σωκράτης – Το σωκρατικό πρόβλημα

Ως κεντρικό πρόσωπο σε οποιαδήποτε αναπαράσταση της δίκης του, ο Σωκράτης προβληματίζει, καθώς έχουμε δύο διαφορετικές εικόνες του, την εικόνα που σχημάτισε ο Πλάτων και την εικόνα που σχημάτισε ο Αριστοφάνης. Ασφαλώς η εικόνα που έχει επικρατήσει και θεωρείται ότι ανταποκρίνεται στην εικόνα του ιστορικού Σωκράτη, είναι εκείνη του Πλάτωνα, η οποία είναι εξιδανικευμένη, καθώς πλάθεται, ώστε ν’ αποκαταστήσει τη μνήμη του διδασκάλου[20]. Και η αριστοφανική, όμως, εικόνα θέτει το ίδιο ζήτημα διάκρισης του λογοτεχνικού από τον ιστορικό Σωκράτη, καθώς και αυτή είναι διαστρεβλωμένη. Παρά το γεγονός όμως ότι η σωκρατική γραμματεία αφιερώνεται στον σχηματισμό μιας πλαστής εικόνας για τον Σωκράτη, τη φιλοσοφία και τη δίκη του, ενώ ο ίδιος δεν έχει συγγράψει κάτι, ώστε να εξάγουμε άμεσα συμπεράσματα για εκείνον, υπάρχει κάτι που συνδέει την πλατωνική και την αριστοφανική του περσόνα. Και αυτό είναι ότι ο Σωκράτης παρουσιάζεται και στις δύο περιπτώσεις ως «θεατρικό πρόσωπο».[21] Δεν μπορεί λοιπόν παρά να παρουσιαστεί κατ’ αυτόν τον τρόπο, ως θεατρικός – διαλεκτικός, κλίνοντας περισσότερο προς την πλατωνική του εικόνα και απομακρυνόμενος από το σατιρικό του προσωπείο.[22]  Η θεατρικότητα του Σωκράτη ανταποκρίνεται άλλωστε και στη διαλεκτική του μέθοδο.

Γιατί η δίκη του Σωκράτη θα μπορούσε να αποδοθεί λογοτεχνικά ως δράμα και τι μορφή έλαβε το Ο «Ἡ τοῦ Σωκράτους δίκη ἐν θεάτρῳ»;

Ανάμεσα στο προηγούμενο της δραματικής απόδοσης της δίκης του Σωκράτη στις Νεφέλες, αλλά και το προηγούμενο της δραματοποιημένης δίκης όπως παρουσιάζεται στην Ἀπολογία του Πλάτωνα, η επιλογή της απόδοσης μιας δίκης κατά το πλατωνικό πρότυπο ενέχει ασφαλώς μικρότερο ρίσκο και δεν αφήνει περιθώριο πρωτοτυπίας. Θα μπορούσε να είναι μια αναπαράσταση της Ἀπολογίας με μοναδικά καινοτόμα στοιχεία είτε τα εμπλουτισμένα (από άλλους Διαλόγους ή κείμενα) επιχειρήματα του Σωκράτη και των Κατηγόρων είτε μια αλλαγή στο είδος και την εστίαση του αφηγητή ή τον χρόνο της αφήγησης. Στο «Ἡ τοῦ Σωκράτους δίκη ἐν θεάτρῳ» επιλέγεται συνδυαστικά η περσόνα του πλατωνικού Σωκράτη, αλλά στο είδος-σχήμα του δράματος. Η επιλογή ν’ αποδοθεί η δίκη του Σωκράτη κατά το πρότυπο της δραματικής ποίησης έχει άλλα πλεονεκτήματα:

α) το πλεονέκτημα της πρωτοτυπίας με τη χρήση ενός άλλου προσώπου  (εκτός των γνωστών συνομιλητών του Σωκράτη),  του Χορού[23] και

β) τα κοινά στοιχεία που συναινούν στο να συνδεθούν τα δύο αυτά είδη (το δράμα και η δίκη): τη θεατρικότητα, τη ζωντανή παρουσία του Κοινού, τα κοινά σημεία πλοκής και κυρίως το ίδιο σημείο εκκίνησης δίκης και δράματος – και τα δύο ξεκινούν από μία πράξη ή σειρά πράξεων άρσης της δικαιοσύνης και τελειώνουν με την αποκατάστασή της, η οποία στην περίπτωση του δράματος καλείται «λύση»[24].

Η πρόκληση σε μια τέτοια δραματική απόδοση της δίκης είναι και πάλι η  ισόρροπη κατανομή των δικανικών και των λογοτεχνικών στοιχείων, ώστε ο θεατής να μην αισθάνεται ότι παρακολουθεί μια δίκη όπως σε μια δικαστική αίθουσα, ούτε όμως και ένα θεατρικό έργο που απομακρύνεται από τη δικαστική και την ιστορική πραγματικότητα.

Για μια τέτοια απόπειρα, δηλαδή να δοθεί στη δίκη του Σωκράτη η μορφή του αρχαίου δράματος, απαιτείται ο συνδυασμός τριών ειδών λόγου:

α) του αναφορικού λόγου για τα διαδραματιζόμενα της δίκης (καθ’ όσον σε κάθε δίκη επιστρατευόταν και επιστρατεύεται η αναφορική λειτουργία της γλώσσας σε συνδυασμό με το τυπικό λεκτικό – αρχαία ή σύγχρονη διαδικασία),

β) του φιλοσοφικού λόγου που πρέπει να εκφέρει ο Σωκράτης, ως πρωταγωνιστής στη δίκη και στο δράμα, λόγου ο οποίος δεικνύει τη διαλεκτική του μέθοδο και τις φιλοσοφικές θέσεις του, όπως αυτές παρουσιάζονται στους Διαλόγους και την Ἀπολογία [25] και

γ) του ποιητικού λόγου του Χορού.

Είναι λοιπόν η παρουσία και οι παρεμβάσεις του Χορού το στοιχείο που προσδίδει  σε αυτή την περίπτωση «ποιητικότητα» στο εν εξελίξει θέμα της δίκης και γι’ αυτό τον λόγο επιλέγεται ο Χορός στο «Ἡ τοῦ Σωκράτους δίκη ἐν θεάτρῳ». Η επιλογή του Χορού εξυπηρετεί και για ένα άλλο λόγο, επειδή χωρίζει το σε διαλογικά μέρη όπου εξελίσσεται η δράση και χορικά μέρη – λογοτεχνικές παρενθέσεις στο τέλος κάθε σκηνής. Έτσι δεν έχουμε ένα σύγχρονο θεατρικό έργο δομημένο σε σκηνές που διαδέχονται η μία την άλλη. Λαμβάνοντας όμως ένα τέτοιο σχήμα, ο Χορός αναλαμβάνει και τη λειτουργία που έχει σ’ ένα αρχαίο δράμα: να διευκολύνει τον θεατή (και αυτό δεν ισχύει σε πραγματικές δίκες) ν’ αναγάγει το επιμέρους, το συγκεκριμένο που παρακολουθεί, την υπόθεση, το πάθημα, την παρέκκλιση του ήρωα, στο γενικό, στο αξιακό σύμπαν της εποχής και της κοινωνίας του. Είναι ο Χορός εκείνος ο πολυπρόσωπος ένας που βοηθά τον θεατή να ερμηνεύσει το ειδικό και, μέσα από αυτό και με την ταύτισή του με τον ήρωα, να στοχαστεί για τις αξίες και να προσδιορίσει εκ νέου τον δικό του ρόλο στην κοινότητα και τη σχέση του με τους Θεούς.[26] Και ο θεατής στο «Ἡ τοῦ Σωκράτους δίκη ἐν θεάτρῳ» χρειάζεται ν’ αναγάγει το ειδικό στο γενικό, για να μπορέσει να κρίνει στο τέλος αν ο Σωκράτης είναι αθώος ή ένοχος.

Στο «Ἡ τοῦ Σωκράτους δίκη ἐν θεάτρῳ» έχει δημιουργηθεί ένας Χορός εν μέρει κωμικός και εν μέρει τραγικός. Τραγικός είναι ποσοτικά, ενόσω τα μέρη που του αναλογούν είναι περιορισμένα, σε αντίθεση με τον κωμικό Χορό, ο οποίος συμμετέχει ενεργά σε σημείο να καθίσταται συμπρωταγωνιστής[27].  Ο Χορός λοιπόν δεν συμμετέχει στα διαλογικά μέρη και στη δραματική υπόθεση – δίκη. Έχει τον Πρόλογο (μονόλογο όπου ορίζει την ταυτότητά του και δίνει τις απαραίτητες πληροφορίες στους θεατές), τρεις παρεμβάσεις μετά από το τέλος της κάθε βασικής σκηνής (της επίδοσης, της αναμονής και της δίκης) και μία επιλογική σκηνή η οποία είναι η μόνη στην οποία συνομιλεί με ένα πρόσωπο, ένα μαθητή του Σωκράτη, και η οποία συντελείται σε άλλο χρόνο και αφού ο Σωκράτης έχει εκτελεστεί σύμφωνα με το ιστορικά γεγενημένο, ανεξαρτήτως του τι έχει ψηφίσει το Κοινό. Με τον τρόπο αυτό η ύπαρξη του Χορού μοιράζει τον λόγο ισόρροπα: είναι ο λογοτεχνικός, ο δικανικός και ο φιλοσοφικός, αλλά και συντελεί στο να επιτευχθεί ο σκοπός: να δικαστεί ένας αρχαίος άνθρωπος με τα δικά του επιχειρήματα, αλλά με τη σύγχρονη ποινική δικονομία της Κύπρου (δίκη – διαλογικά μέρη). Να δικαστεί όμως ιδωμένος μέσα στο κοινωνικοϊδεολογικό πλαίσιο στης εποχής του, αλλά και μέσα από ένα γενικό-διαχρονικό ιδεολογικό πλαίσιο (αξίες όπως η δικαιοσύνη, η ορθή κρίση και η αλήθεια δεν έχουν χάσει τη σημασία τους). Και αυτό το προσφέρει και το εκπροσωπεί ο Χορός.

Από την άλλη ο Χορός στο «Ἡ τοῦ Σωκράτους δίκη ἐν θεάτρῳ» λειτουργεί ως κωμικός. Και αυτό συμβαίνει με δύο τρόπους:

α) Δανείζεται εν μέρει τη φύση του Χορού των Νεφελών. Με τη διαφορά ότι στις Νεφέλες αποτελείται από θεότητες, ενώ εδώ από προσωποποιημένες αξίες, τους Νόμους.

β) Απευθύνεται στο Κοινό και είναι ορατός μόνο στο Κοινό που θα κρίνει, είναι λοιπόν σε μια εξακολουθητική Παράβαση που βοηθά τον θεατή – πολίτη ν’ αναχθεί από το θεᾶσθαι στο εἰδέναι των γενικότερων αξιών. Στο δράμα, και δη στην τραγωδία, ο Χορός φέρει την ευθύνη να υπενθυμίσει στους θεατές τη σχέση τους με τον αξιακό τους κόσμο, ενώ στην κωμωδία το κάνει συγκεκριμένα δια της Παράβασης. Εξυπακούεται ότι αυτό το επιτυγχάνει με το να γίνεται εν μέρει «αυτοαναφορικός». Με το ν’ αναφέρεται, δηλαδή, στον ρόλο του ως ρυθμιστή ή υμνητή ή αντιπροσώπου των ρυθμιστών της τάξης. Η αυτοαναφορικότητα αυτή, όπως και στις Νεφέλες, δεν υπάρχει μόνο στην αρχή, αλλά επαναλαμβάνεται στην εξέλιξη του έργου. Οι θεατές πρέπει να γνωρίζουν τι είναι ο Χορός, τι λέει ο Χορός. Για να μπορούν να κρίνουν τον Σωκράτη και κάθε Σωκράτη με τα δεδομένα που μέχρι το τέλος θα έχουν τεθεί. Και για να μπορεί να κρίνει κανείς κάτι συγκεκριμένο, πρέπει προηγουμένως να έχει εκπαιδευθεί και στοχαστεί πάνω στο θέμα της ίδιας της κρίσης.

Ο αθέατος για τα δρώντα πρόσωπα Χορός βοηθά τον θεατή να κρίνει έχοντας διαμορφώσει μια ιδέα για τη σημασία του δικαίου, των νόμων της πολιτείας και της ορθής κρίσης, ενώ ο φιλοσοφικός λόγος του Σωκράτη τον βοηθά να κρίνει έχοντας μια πιο ολοκληρωμένη εικόνα σχετικά με το τι ήταν και τι πρέσβευε ο Φιλόσοφος. Σίγουρα το γεγονός ότι τα δρώντα πρόσωπα δεν μπορούν να δουν τον Χορό (αλλά γνωρίζουν την ύπαρξή του) αποτελεί πρόκληση για τον τρόπο με τον οποίο θα μπορούσε ν’ αποδοθεί σκηνικά. Ακριβώς όμως από αυτό, την ιδιαίτερη «παραβασιακή» σχέση ανάμεσα στον Χορό και το Κοινό, ξεκινά η εμπλοκή του θεατή – αναγνώστη στο κείμενο. Ο θεατής ακούει πρώτα να καλείται με το τραγούδι ο Χορός. Ο Χορός είναι το πρώτο πρόσωπο που βλέπει και στη συνέχεια αντιλαμβάνεται ότι καθίσταται ο μόνος αποδέκτης του λόγου του Χορού, αλλά και ο μόνος που μπορεί να δει τον Χορό. Ακόμα κι όταν ο Χορός προσεύχεται λίγο πριν από τη δίκη όλα να κυλήσουν ομαλά, ο θεατής είναι ο μόνος που ακούει την προσευχή. Ο θεατής λοιπόν γνωρίζει από την αρχή ότι αυτός θα ψηφίσει εάν ο Σωκράτης είναι αθώος ή ένοχος, άρα παρακολουθεί με διαφορετικό τρόπο και αισθάνεται την ευθύνη της κρίσης. Παράλληλα βιώνει μια ιδιαίτερη σχέση – επικοινωνία με τον Χορό ο οποίος τον ετοιμάζει σταδιακά για την απόφασή του καθιστώντας τον ακόμα πιο υπεύθυνο, αλλά και ακόμα πιο ενεργητικό.

Το Κοινό ως μέρος του δράματος και η προσέγγιση των συγγραφέων στο «Ἡ τοῦ Σωκράτους δίκη ἐν θεάτρῳ»

Παρ’ ότι στα δραματικά έργα όπου παρουσιάζεται δίκη – κρίση γίνεται αναφορά σε δημοκρατικά στοιχεία και απόφαση του λαού, δεν είναι η ψήφος του Κοινού – θεατών που καθορίζει την απόφαση για τον αδικήσαντα ούτε το Κοινό επεμβαίνει στη δραματική υπόθεση. Το Κοινό εντούτοις αποφασίζει με την ψήφο του ποια δραματικά έργα θα βραβευθούν και για τον λόγο αυτό ο Χορός απευθύνεται στους θεατές και στον ρόλο τους ως κριτών στις κωμικές Παραβάσεις του. Το στοιχείο αυτό αξιοποιείται στο έργο  «Ἡ τοῦ Σωκράτους δίκη ἐν θεάτρῳ» με τον Χορό να είναι ορατός μόνο από τους θεατές και να μην απευθύνει τον λόγο στον Σωκράτη. Αυτό είναι κάτι διαφορετικό, θα έλεγε κανείς, από τη μια επειδή αντιστρέφει το γεγονός ότι ήταν ο Σωκράτης εκείνος που οραματίστηκε στον διάλογο Κρίτων τους προσωποποιημένους νόμους να του απευθύνουν τον λόγο, ενώ τώρα δεν τους βλέπει, αλλά και επειδή δίνει το δικαίωμα στους θεατές/αναγνώστες να παρέμβουν στο έργο, κάτι που δεν συμβαίνει ούτε στη δικαστική πραγματικότητα  ούτε σε λογοτεχνικά είδη[28]. Εδώ έγκειται και η διαδραστικότητα του έργου.  Το Κοινό γίνεται ένα από τα δρώντα πρόσωπα ήδη από τον Πρόλογο, παρακολουθεί, ο Χορός το προετοιμάζει για την τελική του κρίση και στο τέλος αποφασίζει αν ο Σωκράτης είναι αθώος ή ένοχος συμμετέχοντας στο έργο και καθορίζοντας το τέλος και ανεξάρτητα από την επιλογική σκηνή που αναφέρει το ιστορικό τέλος.

Επιπλέον η ικανότητα των θεατών να «δουν» τον Χορό – Νόμους γεννά ένα πάντα επίκαιρο προβληματισμό: ποιος τελικά μπορεί να «δει» τον Νόμο και να κρίνει σύμφωνα με αυτόν; Αυτός που τίθεται υπό αμφισβήτηση, αυτός που κρίνει όποιον τίθεται υπό αμφισβήτηση; Πόσο «ορατός» είναι/ πρέπει να είναι ο Νόμος, όταν μπαίνουμε σε μια διαδικασία κρίσης; Είναι ένα προ-δεδομένο ή ένα ζητούμενο; Και με καφκικές διασυνδέσεις για τη σχέση ανάμεσα σε πολίτες και Νόμους – νομικό σύστημα, καλό είναι να πειστεί το Κοινό ότι τελικά η κρίση και η απόδοση δικαιοσύνης δεν είναι εύκολη διαδικασία ούτε για τους λειτουργούς της, το έργο των οποίων από πολλούς υποτιμάται.

Η συνεχής εμπλοκή του Κοινού θα’ λεγε κανείς ότι είναι ένα από τα στοιχεία που προσδίδουν πρωτοτυπία στο έργο, μαζί με το πρόσωπο του Χορού, τον συνδυασμό της πλατωνικής και της αριστοφανικής εικόνας και τον συνδυασμό της σύγχρονης ποινικής δικονομίας με το αρχαίο δράμα. Είναι όμως κάτι άλλο που συμβαίνει με το Κοινό, κάτι ιδιαίτερα σημαντικό. Το σημερινό, ανομοιογενές Κοινό δεν προσέρχεται στο θέατρο για τους ίδιους λόγους για τους οποίους ένας αρχαίος θεατής πήγαινε να παρακολουθήσει μια θεατρική παράσταση, το σύγχρονο Κοινό επισκέπτεται το θέατρο όχι προς παίδευσιν αλλά κατά κύριο λόγο προς τέρψιν[29], το σύγχρονο Κοινό είναι κατά ένα μεγάλο μέρος του εθισμένο στην παθητική ψυχαγωγία, αλλά και στην παθητική δημοκρατία. Επομένως η συμμετοχή του σ’ ένα έργο του οποίου καθορίζει το τέλος (παρά το ιστορικά γεγενημένο) το αναγκάζει να υποδυθεί ένα ρόλο, τον ρόλο του ενεργητικού θεατή – πολίτη, που, όπως οι αρχαίοι Έλληνες, από το θέαμα ανάγεται σε και στοχάζεται για γενικότερα θέματα. Αυτό είναι η μεγαλύτερη πρόκληση για όποιον επιχειρήσει να επαναφέρει ως θέμα τη δίκη του Σωκράτη. Εάν, μέσα από το έργο και τη δράση τους, αλλά και πέρα από τη μεμονωμένη κρίση του Σωκράτη, οι θεατές ωθηθούν σε εμπειρικό στοχασμό για θέματα που παραμένουν διαχρονικά ανεξάντλητα, όπως είναι η δημοκρατία και τα όριά της, η δικαιοσύνη και η σχέση της με τη δημοκρατία, ο ρόλος και η ευθύνη του πολίτη μέσα στην πολιτική του κοινότητα, η ευσέβεια, η παιδεία των νέων και η ίδια η κρίση, τότε έχει επιτευχθεί ένας τουλάχιστον σκοπός του αρχαίου δράματος, αλλά και του θεάτρου εν γένει. Άλλωστε από την αρχή δεν επιχειρήσαμε να δώσουμε μια πιστή αναπαράσταση της ιστορικής δίκης ή της Ἀπολογίας ούτε και μια αναπαράσταση μιας σύγχρονης δίκης. Επιδίωξή μας δεν ήταν να δώσουμε ένα νέο λογοτεχνικό είδος, ένα δικαστικό λογοτέχνημα ή μια λογοτεχνική δίκη. Μέσα από την εκδίκαση ενός αρχαίου ανθρώπου μ’ ένα σύγχρονο δικαστικό (κυπριακή ποινική δικονομία) και θεατρικό τρόπο, θέλαμε οι θεατές, αν όχι να προσδιορίσουν εκ νέου τον ρόλο τους ως οι αρχαίοι, να προσδιορίσουν τουλάχιστον περισσότερο το δίκαιο μέσα από τη λογοτεχνία ή να γνωρίσουν περισσότερο τη λογοτεχνία μέσα από το δίκαιο.

 ——————————

Αναφορές

Αισχύλος, Ευμενίδες, μτφ. Κ. Τοπούζης, εκδ. Επικαιρότητα, 1991

Αριστοφάνης, Νεφέλαι, μτφ. Κ. Τοπούζης, εκδ. Επικαιρότητα, 1994

Πλάτων, Απολογία Σωκράτους, Κρίτων, μτφ. Θ. Σαμαράς, εκδ. Ζήτρος (Σειρά Αρχαίοι Συγγραφείς), 2007

Πλάτων, Φαίδων, Πρωταγόρας, μτφ. Ευ. Παπανούτσος, εκδ. Δαίδαλος (Ζαχαρόπουλος Ι.), 2004

Αραμπατζή, Ν.Σ., «Τόν χορόν δέ ένα δει υπολαμβάνειν των υποκριτων; Ο τελετουργικός ρόλος του τραγικού χορού και η σύζευξη με τον δραματικό του ρόλο», Πρακτικά Δ΄ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών «Το αρχαίο ελληνικό θέατρο και η πρόσληψή του» (2011), Επιμ. Κ. Κυριακός, 2015

Γιάννου, Τρ.,  Η Συμβολή του Πλάτωνα στη διαμόρφωση της αριστοτελικής Ποιητικής: Όροι και θέματα περί ποιητικής στους πλατωνικούς διαλόγους, Θεσσαλονίκη 2012

Γραμματάς, Θ., «Η πρόσληψη της αρχαιοελληνικής τραγωδίας στην εποχή της ύστερης νεοτερικότητας. Από τον «πολίτη-θεατή» της «πόλης-κράτους» στον «θεατή-καταναλωτή» της παγκοσμιοποιημένης κοσμόπολης», Πρακτικά Δ΄ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών «Το αρχαίο ελληνικό θέατρο και η πρόσληψή του» (2011), Επιμ. Κ. Κυριακός, 2015

Culler, J., Λογοτεχνική θεωρία, Μια συνοπτική εισαγωγή (Literary theory: A very short introduction), Μτφ.  Κ. Διαμαντάκου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης,, 2003.

Easterling, P.E., & Knox, B.M.W., Ιστορία της Αρχ. Ελλ. Λογ., Εκδ. Δ.Ν. Παπαδήμα, Αθήνα 2006

Goldhill, S., «The audience of Athenian tragedy», in P.E. Easterling (ed.) The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge University Press, 1997

Ιωσηφίδου Ειρ., «Η σχέση του αναγνώστη με τον πλατωνικό διάλογο», Φιλοσοφία και Παιδεία, τευχ. 62-63

Κάλφας, Β., «Το δαιμόνιο του Σωκράτη», «Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ», 2004

Κάλφας, Β., Ζωγραφίδης, Γ., «Οι Σοφιστές και ο Σωκράτης», http://www.ekivolos.gr

Καμπάλιος, Γ., «Ο πλατωνικός διάλογος»: Εισαγωγή στους πλ. Διαλόγους. Τρόποι ανάγνωσης και ερμηνείας του πλ. Έργου. Διάλογος και διαλεκτική, ΙΜΕ

Καρακάση,  A., Σπυριδοπούλου, Μ., Κοτελίδης, Γ., Ιστορία και θεωρία των λογοτεχνικών γενών και ειδών, Παραδείγματα και εφαρμογές,        Κεφ. 2. «Τι είναι λογοτεχνία και λογοτεχνικότητα;», εκδ. Κάλλιπος 2015

Montanari, Fr., Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας, από τον 8ο αιώνα π.Χ. έως τον 6ο αιώνα μ.Χ., μτφ. Σπύρος Κουτράκης, University Studio Press, 2010

Nietzsche, Fr., Η γένεσις της τραγωδίας, μτφ. Ν. Καζαντζάκης, 1912, εκδ. ΦΕΞΗ (ανατ. 1965)

Νταμπακάκης, Χρ., Δίκαιο και τραγωδία. Συγκριτική θεώρηση των περί δικαίου αντιλήψεων των τριών αρχαίων τραγικών και οι σύγχρονες προεκτάσεις τους, Αθήνα, 2012

Πετρίδης, Α., «Ο Χορός στην τραγωδία και την κωμωδία: (α) Γενικές παρατηρήσεις», antonispetrides.wordpress.com

Storey, I.C. – Allan, A., A Guide to Ancient Greek Drama, Blackwell, Oxford 2005

Tejera, V., «Ο Bakhtin, η διαλογικότητα και οι διάλογοι του Πλάτωνα», Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση 6 (1989), 280-295

Τζωρτζόπουλος, Δ., «Ο σωκρατικός διάλογος: μια φιλοσοφική μέθοδος παιδείας», Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση, 56 (2002)

Wilamowitz – Moellendorff, Ulrich Von, “Η γλώσσα και το ύφος του Πλάτωνα”, Platon, τομ. I-II, Βερολίνο 1920, μτφ. Στ. Τσιτσιρίδης.

 ———————–  

[1] Καρακάση, Α. κ.ά., 2015:  Οι συγγραφείς παρουσιάζουν τη θεωρία σύμφωνα με την οποία η λογοτεχνία  διατηρεί τις παιγνιώδεις της καταβολές, σε αντίθεση με άλλους πολιτισμικούς κώδικες που έχουν απομακρυνθεί, π.χ. το Δίκαιο. Ορίζοντας ως «παιγνιώδη» τον μη κυριολεκτικό λόγο, τον ανοίκειο.

[2] Καρακάση, Α. κ.ά., 2015: η λογοτεχνία ορίζεται ως υπαινικτικός, παιγνιώδης λόγος που χαρακτηρίζεται από την αντισυμβατική χρήση της γλώσσας και την απόκλιση από τον κανόνα.  Αν και η θεώρηση τούτη ανάγεται στους Ρώσους φορμαλιστές, επιβεβαιώνεται σε όλες τις απόπειρες να οριστεί το τι συνιστά «λογοτεχνία» και τι κάνει ένα κείμενο λογοτεχνικό.  Culler, J., 2000: πέρα από τούτο το αίσθημα ανοικείωσης που προκαλεί ο λογοτεχνικός λόγος, σημαντικό παράγοντα στον ορισμό του ως τέτοιου αποτελεί το ότι προκαλεί ένα ειδικό ενδιαφέρον, θέτει ένα πρόβλημα και ενεργοποιεί τη φαντασία. Με λίγα λόγια το ερώτημα «Τι εννοείς;» Ο φιλοσοφικός διάλογος, εντούτοις, ως νέο είδος –πλατωνικό- κάνει το ίδιο.

[3] Wilamowitz – Moellendorff, U., 1920: ακόμα και όταν ο Πλάτων χρησιμοποιεί παρομοιώσεις και μεταφορές, το κάνει για να καταστήσει τη διδασκαλία του Σωκράτη και τη συζήτηση «εποπτικότερη» (αλογόμυγα – Μένων 97a, αλληγορία του σπηλαίου – Πολιτεία 514a κ.ε.).  «Η παρομοίωση ωστόσο είναι κάτι εντελώς διαφορετικό από τη μεταφορά, που αποτελούσε συστατικό του ποιητικού, του διθυραμβικού ύφους».  Για τη σχέση του Πλάτωνα με την ποίηση βλ. και  Γιάννου, Τρ., 2012.

[4] Wilamowitz – Moellendorff, U., 1920: όπως το απέδωσε ο μεταφραστής Στ. Τσιτσιρίδης.

[5] Ιωσηφίδου Ειρ. & Montanari, Fr., 2010: εξίσωση του προφορικού με τον γραπτό λόγο στον Πλάτωνα. Στην εξέλιξη του Πλάτωνα παρατηρείται ότι ο άμεσος – μιμητικός διάλογος γίνεται αφηγηματικός.

[6] Ιωσηφίδου Ειρ.

[7] Τζωρτζόπουλος, Δ., 2002: ο φιλοσοφικός διάλογος καθίσταται ταυτόχρονα παιδευτικό και λογοτεχνικό εργαλείο. Κάλφας, Β., & Ζωγραφίδης, Γ.

[8] Tejera, V., 1989

[9] Nietzsche, Fr., 1965: ο Σωκράτης εκφράζει περισσότερο το αντιποιητικό πνεύμα μιας εποχής επιστημονικού εξορθολογισμού.

[10] Π.χ. η ποιητικότερη λέξη «χθονός» -«χθών»- σε αντίθεση με τον συνηθέστερο τύπο «γῆς» που χρησιμοποιείται στον υπόλοιπο λόγο, Φαίδων, 112a – γεωγραφικός μύθος για την τύχη των ψυχών.

[11] Νταμπακάκης, 2012

[12] Ἔλθετε δῆτ᾿, ὦ πολυτίμητοι Νεφέλαι, τῷδ᾿ εἰς ἐπίδειξιν·

εἴτ᾿ ἐπ᾿ Ὀλύμπου κορυφαῖς ἱεραῖς χιονοβλήτοισι κάθησθε,

εἴτ᾿ Ὠκεανοῦ πατρὸς ἐν κήποις ἱερὸν χορὸν ἵστατε Νύμφαις,

εἴτ᾿ ἄρα Νείλου προχοαῖς ὑδάτων χρυσέαις ἀρύτεσθε πρόχοισιν,

ἢ Μαιῶτιν λίμνην ἔχετ᾿ ἢ σκόπελον νιφόεντα Μίμαντος·

ὑπακούσατε δεξάμεναι θυσίαν καὶ τοῖς ἱεροῖσι χαρεῖσαι.

[13] Ὤ σοφώτατοι θεαταί, δεῦρο τὸν νοῦν προσέχετε·

ἠδικημέναι γὰρ ὑμῖν μεμφόμεσθ᾿ ἐναντίον.

[14] Ο Άδικος Λόγος θέτει το ερώτημα σαφώς: Πώς υπάρχει η Δίκη, όταν ο Δίας κατέστρεψε τον ίδιο του τον πατέρα; Πού βρίσκεται η δικαιοσύνη; Για να λάβει την απάντηση από τον Δίκαιο Λόγο ότι η δικαιοσύνη βρίσκεται στους θεούς.

Αδ. Πῶς δῆτα Δίκης οὔσης ὁ Ζεὺς

οὐκ ἀπόλωλεν τὸν πατέρ᾿ αὑτοῦ

δήσας ;

[15] Χο.  Παύσασθε μάχης καὶ λοιδορίας.

Ἀλλ᾿ ἐπίδειξαι σύ τε τοὺς προτέρους

ἅττ᾿ ἐδίδασκες, σύ τε τὴν καινὴν

παίδευσιν, ὅπως ἂν ἀκούσας σφῷν

ἀντιλεγόντοιν κρίνας φοιτᾷ.

[16] (α) Οἶμαι δὲ σοὶ ταῦτα μεταμελήσειν. 

(β) Οἶμαι γὰρ αὐτὸν αὐτίχ᾿ εὑρήσειν ὅπερ

πάλαι ποτ᾿ ἐζήτει,

εἶναι τὸν υἱὸν δεινόν οἱ

γνώμας ἐναντίας λέγειν

τοῖσιν δικαίοις, ὥστε νι-

κᾶν ἅπαντας, οἵσπερ ἂν

ξυγγένηται, κἂν λέγῃ

παμπόνηρ᾿. Ἴσως δ᾿ ἴσως

βουλήσεται

κἄφωνον αὐτὸν εἶναι.

[17] Σὸν ἔργον, ὦ καινῶν ἐπῶν κινητὰ καὶ μοχλευτά,

πειθώ τινα ζητεῖν, ὅπως δόξεις λέγειν δίκαια.

[18] Στ.  Ὤμοι, πονηρά γ᾿, ὦ Νεφέλαι, δίκαια δέ·

[19] …Κἀγώ τιν᾿ αὐτῶν τήμερον δοῦναι δίκην

ἐμοὶ ποήσω, κεἰ σφόδρ᾿ εἴσ᾿ ἀλαζόνες.

[20] Κάλφας, Β., & Ζωγραφίδης, Γ.

[21] Κάλφας, Β., & Ζωγραφίδης, Γ. Οι μελετητές επισημαίνουν ότι «ο τρόπος διεξαγωγής της συζήτησης στους πλατωνικούς διαλόγους θυμίζει περισσότερο εικόνα σεμιναρίου ή δικαστηρίου, παρά ανταλλαγή απόψεων σε φιλική παρέα».

[22] Κάλφας, Β. & Ζωγραφίδης, Γ. Η αριστοφανική εικόνα του Σωκράτη συμπληρώνει την πλατωνική.

[23] Χορό Νεφελών και Μαθητών επέλεξε και ο Andrew D. Irvine στο θεατρικό έργο του Socrates on Trial, University of Toronto Press, 2007, Χορός όμως αποτελούμενος από Νόμους δεν υπήρξε ποτέ.

[24] Θα μπορούσε κανείς ν’ αντιτείνει ότι και οι Διάλογοι ξεκινούν από ένα πρόβλημα, την απορία, ωστόσο δεν μπορεί να εξισωθεί η απορία (με την έννοια του γνωστικού αδιεξόδου) με την αδικία.

[25] Μακρηγορία, τάση για ορισμό, παραγωγή, παραδείγματα, προσποίηση άγνοιας, μαιευτική

[26] Γραμματάς, Θ., 2015: Μια τέτοια θεώρηση της αποστολής του αρχαιοελληνικού θεάτρου ως παιδευτικής προϋποθέτει την ύπαρξη του αρχαιοελληνικού κοινού, το οποίο ήταν ομοιογενές ως προς τις πολιτισμικές εμπειρίες και, ενδεχομένως, θα μπορούσε να προσλάβει άμεσα το μυθολογικό υλικό που παρουσιάζεται ως σκηνικό δρώμενο. Το ίδιο το αρχαιοελληνικό θέατρο δεν μπορεί να επιτελεί παιδευτικό έργο όταν απευθύνεται στον σύγχρονο θεατή, που δεν είναι ο θεατής – πολίτης, αλλά ο θεατής – καταναλωτής, ο οποίος συνιστά μια ανομοιογενή ομάδα και αντιλαμβάνεται το θέατρο ως καλλιτεχνικό γεγονός που τέρπει. Βλ. και Storey, I.C., Allan, A., 2005 και  Goldhill, S., 1997: : το δράμα τότε συνδεόταν με τη θρησκεία και τη δημόσια ζωή της πόλης, αλλά και με την ιδιαίτερη κοσμοαντίληψη των πολιτών όπως αυτή διαμορφωνόταν από την αθηναϊκή δημοκρατία.

[27] Πετρίδης, Α.,: πιο ενεργή εμπλοκή του κωμικού χορού στην πλοκή, πιο περιορισμένη του τραγικού. Βλ. και Αραμπατζή, Ν.Σ., 2015: Στην τραγωδία αρχικά ο Χορός προσλαμβάνει και ρόλο υποκριτή (Αισχύλος), ενώ με τον Ευριπίδη περιορίζεται ο λυρικός του ρόλος και ανεξαρτητοποιείται από τα γεγονότα του δραματικού μύθου.

[28] Η κρίση των θεατών ως σύγχρονων Ηλιαστών έχει επαναληφθεί σε παραστάσεις της Ἀπολογίας ή άλλων συνθετικών κειμένων που αναπαριστούν τη δίκη του Σωκράτη.

[29] Γραμματάς, Θ., 2015

Advertisements

Υποβολή σχολίου

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.